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【视野•探索】西宁贤孝音乐形态及社会文化功能

2021-08-24 09:03:17青海民大社科参讯

作者:郭晓莺,青海民族大学艺术系教授

(本文发表于青海师范大学学报(哲学社会科学版)2017年第一期,原文版权归原刊物所有。)


西宁贤孝音乐形态及社会文化功能

摘 要:西宁贤孝是流传在以西宁为中心的湟水流域汉族地区的民间说唱地方曲艺,以演唱弃恶扬善、表贤道孝等题材为主要内容,其音乐形态呈委婉、哀怨、凄楚风格特征,唱腔与当地哭丧调、乞讨调相近,调式以五声徵、羽调式为主。西宁贤孝是民间复杂纷繁的民俗事象和地域方言的载体,具有突出的区域特色、浓厚的传统文化气息,呈现出教化、审美、娱乐、民俗等社会文化功能。

        西宁贤孝历史悠久,曲目繁多,唱腔与当地哭丧调、乞讨调相近,曲调呈委婉、哀怨、凄楚的音乐风格,调式多为五声徵、羽调式,该曲种深受群众喜爱,成为当地老百姓喜闻乐见的说唱艺术。根据其历史渊源、流传区域、演唱方式和曲调唱腔风格的不同,贤孝又分为“西宁贤孝”“河州贤孝”和“凉州贤孝”,西宁地区主要以传唱西宁贤孝为主。近年来,音乐文化随着社会进步及人们生活的需求,不断向高雅化、市场化发展,西宁贤孝整体的生存状况令人担忧,呈现出该曲艺在继承发展上的不平衡性。加强对西宁贤孝音乐文化遗产的挖掘、传承与保护,有利于凸显青海地域民族音乐文化特色,使之成为丰富和支撑地域文化多元化发展的民族瑰宝。

一、西宁贤孝的历史渊源

        据《说唱艺术简史》载,西宁贤孝形成于18世纪,通过老艺人记忆推算,最迟可追溯到清朝同治年间(1862~1875),是明代讲唱宗教和世俗故事的宝卷这一传统说唱文学在青海河湟地区的移植和变种。[1]西宁贤孝有传统长篇曲目百部以上,现已发现的大传曲目有17部之多。根据《西宁府新志》记载, “公元1400年,西宁兵备道按察副使柯忠在城内北街创建慈善机构养济院,内有盲人教习唱曲。从光绪十七年(1891年)开始,谢承华的奶奶、盲人彭敬香就开始在西宁街头演出‘贤孝’,她和盲人丈夫谢长德成为三皇会会长,每年主持盲艺人的祭祀演出活动。”[2]。

        又据清初湟中佚名文人《湟中札记》记载:“西宁盲曲,明初自江南跟戍民而至斯地,岁月渺沓,曲韵变异。今多为北韵,间为南韵,牌名则一如旧也。若〔皂罗袍〕、〔点绛唇〕、〔步步娇〕。文句典雅,诚非湟中之遗物。然盲人传唱,顺畅自如,缘有师也。府城街巷多有卖曲声,老媪少妇尤喜闻”。[3]这段文字,清楚地记载了明末清初时期盲人在府城街巷卖唱曲儿(西宁贤孝)为生的情景。

 新中国成立后,贤孝曲艺出现了空前繁荣和长足发展的局面,对艺人安置、安排演出活动、曲目创新、组建曲艺班社、曲艺研究和曲目资料整理,农村各地业余文艺宣传队自发地组建起来,20世纪80年代初期,各县普遍建立乡一级文化站,省、县、乡三级文化馆成立全省曲艺工作的指导,为地方曲艺的发展奠定了基础。

 2007年西宁贤孝被评为国家级非物质文化保护项目名录。随着社会的发展和人们对民间曲艺的热爱,西宁贤孝的传承方式日趋多样化、多元化,群众自发的曲艺社、曲艺茶园为曲艺音乐爱好者提供固定场所。

二、西宁贤孝的音乐形态

        (一)腔系

        西宁贤孝音乐源于明清时期流传的“盲曲”,俗称“唱曲儿”。它是由民间口头文学和歌唱艺术经过艺人们在长期的社会艺术实践发展演变过程中形成的一种独特的艺术形式。现形成了以〔大贤孝调〕、〔越牌贤孝调〕、〔法师贤孝调〕、〔小贤孝调〕和“小曲类贤孝”为主的五种声腔曲调。其中,〔大贤孝调〕是西宁贤孝音乐的主要声腔之一,曲牌数量最多;〔越牌贤孝调〕是二十世纪二十年代以后,有些艺人因主观因素或传唱变异、伴奏方式不同,对“大贤孝” 唱腔做了大胆的尝试和创新,逐渐形成新的变体演唱模式,后人将这种变体曲调称为“越牌贤孝”。〔大贤孝调〕、〔越牌贤孝调〕是西宁贤孝曲艺中极具特色和风格的曲调,两种曲调的曲式结构灵活多变,在唱腔结构、曲牌、板式变化方面变化规律基本相似、音乐风格方面大体相近,但在乐曲的前奏(过门)、曲式结构、节奏音型及拖腔的使用上有所变化。〔小贤孝调〕的结构比较简单,主要是以单曲体结构为主,用西宁方言演唱变化性不强,基本旋律性保持一致。用这种唱腔演唱的曲目有《八姐游春》《十二月开花》等。〔法师孝调〕是在“小贤孝”的基础上对“小贤孝” 的唱腔进行变化,后人将这种变体曲调称为“法师贤孝”,常用的唱腔曲目有《劝世人》《十颗字儿》《韩信算卦》,“小曲”类曲调是明清时期流传至今的风格迥异的俗曲时调,曲目不多,基本是一个曲目配用一个专曲,唱腔属于单曲体结构,曲目有《银钱儿姑娘》《方四娘》《割韭菜》等。

         (二)曲式结构和旋法

       西宁贤孝曲式结构属于说唱音乐单曲体结构, “这种说唱音乐结构类型最早在唐、五代的变文中有所记载,随后又在宋代的鼓子词、唱货郎儿、陶真,元、明时期的宝卷、词话,明清时期的弹词、鼓词等有记载。”[4]

        单曲体基于一个基本曲调,在单一曲调的基础上没有较大的发展。曲调多来源于民歌小调,有些近似民歌的分节歌,即用一个曲牌反复演唱多段唱词来叙述故事。这类曲种一般最初形式的牌子曲类,其结构因唱腔单调,变化单一多适用于演唱写景、抒情的乐段。西宁贤孝的完整唱段,一般由一个曲调加以变化反复演唱,以四句式或变体六句式唱腔结构为主,有时过门有很大的变化,主干音以徵音(5)、羽音(6)、宫音(1)、商音(2)为主。一曲到底,中间不插入别的曲调,但也有极个别曲调例外,如有的艺人对少数曲目用〔大贤孝调〕、〔小贤孝调〕穿插演唱。也有的艺人因故事情节叙事性的需要在〔大贤孝调〕唱段中转弦加唱〔官弦调〕。

        1.〔大贤孝调〕

        〔大贤孝调〕结构为四句式,只有一个基本唱腔。唱词的基本结构为七言或十言四句体,可加减字。唱腔为四句体结构,第一句落羽音“la”音 ,第二句落徵音“sol”音,第三句落宫音“1”音,第四句落徵音“sol”音。首句和第二句从高音区起唱,旋律在do-sol之间呈回旋下行趋势,旋律起伏不大,感叹衬词“啊”字悠长婉转的拖音极富哀伤的情调。

        【大贤孝调】(基本曲体) 选自 《十不公》唱段

        有些曲目在原旋律框架不变的基础上,还派生出新的变体唱法,形成六句式的唱腔结构,落音有所变化,往往第五句基本重复第三句,第六句宽展第四句的旋律,落音为徵音“5”音。唱腔因艺人主观因素,许多传统曲目的唱腔,基本是据不同演唱者的风格差异及唱腔的不同而发生变异。正因为这种变异,才形成了同一曲种在演唱上的多种风格和流派。

        2.〔越牌贤孝调〕

        “二十世纪三十年代前后,湟中县西堡乡佐署村盲艺人彭秉善因嗓音关系,对〔大贤孝调〕的唱腔作了许多调整,渐渐形成另一种变体,后来人们称这种变体曲调为〔越牌贤孝调〕,简称〔越牌贤孝〕。”[5]用这种曲调演唱的曲目有《十不平》《杀狗劝妻》和《八郎捎书》等。〔越牌贤孝〕的唱词以十字四句体为主,可加减字。唱腔为四句体,第一句落在商音“2”音,第二句落在徵音“5”音,第三句落在羽音“6”音,第四句落在徵音“5”音。这四句唱腔的曲体结构有时也可变化,第二句和第三句反复多次,第一、四句可连接形成垛字垛句形式,乐句结构方整,结构紧凑、规范性强。

        3.〔小贤孝调〕

        〔小贤孝调〕的基本唱词结构以七字句为主,可加减字,上下两句体单乐段结构。以叙事性客观生动地描述人物形象,演唱者边叙事边模拟人物举止相结合的表现手法,展示出曲艺艺术的丰富表现力。唱腔具有稳定的规范性,开头两句旋律相似的起板平唱至甩腔结束,总体唱腔旋律相似。〔小贤孝调〕也有变体唱腔,称〔法师贤孝〕,其唱词以七字句上下句体为主,可随意加减字数。唱腔也为上下句体,上句落在商音“2”音,下句落在徵音“5”音。经过中间的上句落在宫音“1”音,下句落在徵音“5”音。用这种唱腔演唱的曲目有《劝世人》《十颗字儿》等。

        〔小贤孝调〕(选自《十二月开花》唱段)

        4.“小曲类贤孝”

         “小曲类贤孝”的曲目屈指可数,基本上是专词专用的曲调。其唱腔属单曲体结构,曲目名称直接引用时调曲牌名,如《方四娘》《银钱儿姑娘》《数花》等,其中《银钱儿姑娘》的唱腔,源于民间小调〔织绫罗〕。唱词是以五字句为主的长短句式结构,可加减字,口语化明显,非常灵活。唱腔为六句体,第一句、第二句落音均为羽音“6”音;第三句、第四句落音均为徵音“5”音;第五句落在角音“3”音;第六句落在宫音“1”音。

        曲调构成音的基本音列为5 3 2 1 6 5,这个音列既显示了曲调运动的趋势,也是旋律进行的基础。旋律进行既有迂回也有反向进行。西宁贤孝调式大多为五声徵调式、羽调式,偶尔出现偏音“4”“7”,只作为装饰性的音乐存在即辅助音、经过音,不作为骨干音使用,少数调式为六声调式或七声调式。有些个别的曲调,可同时用两种调式记谱,七声调式的7音偏低,具有游移性。

        (三)节奏、节拍及伴奏

        西宁贤孝的曲调节奏、节拍比较单一,典型曲调的节奏形态多变。以二拍子为基础,中间常出现三拍子。有的曲调唱腔部分节奏是一种节奏形态,而在过门部分却又是另一种节奏形态。大贤孝调为四二拍,但盲艺人演奏的过门多为连续的三连音节奏形态,在演奏中表现力各不相同,相当于八六拍。例如《数花》唱腔部分为八三拍,过门却是四二拍,为了前后节奏相一致,用变换拍的节奏形式替代四二拍,互换为八四拍标记,这些节奏属于比较规则的节奏形态。另外,还有一些节奏是无规律性的,艺人在演奏中必要时大量采用散拍子的节奏,或一拍子的节奏常用于变换拍子的衔接处,街接的重音或强拍不明显,由演唱者根据乐曲的内容及艺人情感宣泄的需要自由处理节奏,丰富了贤孝音乐的风格特征,增强了艺术感染力。

        西宁贤孝的伴奏乐器主要是三弦、板胡,个别艺人使用二胡或四胡,伴奏音乐一般由前奏、间奏(大、小过门)和唱腔曲调组成。“西宁贤孝的伴奏特点主要是随腔伴奏。伴奏方法因人而异,有的轻随唱腔轻声伴奏主旋律;有的随唱腔奏出节拍;有的唱腔部分停奏,只奏过门。”[6]艺人们都很重视前奏和过门的演奏,伴奏时需要比较娴熟的技艺,因而伴奏又体现出艺人们演唱风格及韵味把握的重要性。

        (四)演唱方式

        西宁贤孝的演唱说唱相间、以唱为主,形式简单灵活,坐姿表演。演唱者根据自己的嗓音音高选调定弦,定弦基本上是因人而异,没有固定的标准。多为单人表演,伴奏乐器以三弦为主,也有加板胡伴奏,有的还用四胡。20世纪60年代以后也有采用小民乐队伴奏的演出形式。盲艺人或走家穿巷、或街头演唱时,往往是一人怀抱三弦,自弹自唱、不受演出环境的限制,无论田间地头、庭院茶社、公园广场均可随时演唱,灵活机动,简单易行。在演唱一些历史题材的曲目中出现武斗场面时,有些艺人还会临时改变三弦的定弦和伴奏手法,以烘托战斗场面的紧张激烈气氛。表演中时常会有念白穿插进用。一些大段的说白中间,也有相应的简单过门,用以加强念白的语气和表演效果。一人行艺时,仅用三弦自弹自唱;二人搭档演出时,一人用三弦自弹自唱,另一人用板胡或二胡伴奏。有二人结伴演唱时,则为女弹三弦兼演唱,男拉板胡伴奏;也有主唱者手敲碰铃演唱,同伴或弹三弦、或拉板胡伴奏。由于贤孝音乐为单曲体结构,为了适应大段唱词,艺人们除了按自己本身嗓音演唱,用真声演唱并重视力度和速度的控制,使其音乐平和自然、协调。

三、西宁贤孝的社会文化功能

        (一)教化功能

        西宁贤孝积淀了丰厚的传统伦理观念,“唱词内容多数倡导弃恶扬善、表贤劝孝、劝化人心,忠孝两全、热情颂扬、尊老爱幼、与人为善、诚信宽厚、伸张正义的美德,有力地鞭笞了为富不仁、嫌穷爱富、背信弃义、欺诈霸道、见利忘义的罪恶行径”。[7]如传统曲目《我保太子出禅宇》(选自子胥过江)《大宋一统锦江宏》(选自八郎捎书)《八郎探母》《韩信算卦》《秦琼打殿》等曲目的传唱,正是精忠爱国思想的传承弘扬。这些曲目强调了忠臣贤士捐躯的英勇事迹,表达对贤相良臣的拥护和爱戴之情。特别是在民间广泛流传、妇孺皆知的伍子胥、苏武、陈杏元、秦叔宝、薛平贵、杨家将等历史名人、历史典故的传唱,适应了广大市民阶级的欣赏需求,在演唱者和听众都乐于接受的过程中弘扬传统美德教育。

        西宁贤孝倡导“百善孝为先”,“孝道是中国传统社会十分重要的道德规范,也是中华民族尊奉的传统美德”。[8]如《杀狗权妻》《朱秀英孝母》《状元祭台》《三娘教子》《白鹦哥吊孝》《王祥卧冰》等曲目宣传演唱孝道的经典故事,这些曲目的内容集中反映了母亲对孩子孜孜不倦的教诲、无微不至的关心、照顾;讲述儿子孝顺父母、立身行道的故事,委婉曲折、耐人深思。

        西宁贤孝也有对人的私欲、贪婪予以劝诫、批评的内容,如有反映劝诫贪心的曲目《贪心十足》;有奉劝戒除不良生活习气的曲目《酒色财气》;有倡导人们在社会生活中遵守日常道德规范的《十劝人心》、揭露批判不合理的社会风气、社会现象,表达对美好生活的理想的曲目《十不平》;有反映婆婆虐待儿媳的《小姑贤》;有采用对比、比兴的手法所写的讽刺奸诈、歹毒者的曲目《天上云多不下雨》;根据现实题材编写的《法图玛回娘家》,倡导“优生优育”政策,等。这些作品从思想内容上反映了民众良好的道德风范、道德行为准则及对美好生活的憧憬和热爱。“西宁贤孝”对彰显儒家道德伦理、增强中华民族的凝聚力、促进社会和谐,都具有深远的社会意义和现实的指导意义。

        (二)审美功能

        “音乐的审美功能是建立在审美经验完成的基础上,音乐中的倾向性功能,主要表现在音乐对于各种社会活动的影响上,这种影响并非直接的,而是以情感的方式影响人们精神生活上的某种社会需要。音乐中倾向性的功能,只能体现在以总体的精神特征给予人们某种抽象的社会需求的满足上。”[9]从西宁贤孝演唱的曲目、唱腔、风格来讲,西宁周边演唱西宁贤孝的唱腔,大多以大贤孝为主,因有唱有说,说唱有机结合,往往在唱段中运用或多或少的说白,说白部分被称作“白板”。一般无拖腔,节奏规整、旋律性不强,音调几乎是语言稍加夸张,念诵性唱腔作为说与唱的结合常表现为半说半唱独具风格的唱腔。个别还有不同演唱的唱腔,如“小曲类贤孝”唱腔的较多,只唱不说,篇幅短小。演唱比较抒情,大量运用明清世俗小调曲牌音乐。唱腔曲调委婉悠长,旋律柔美凄切,动人心魄,悠扬婉转,情绪悲泣,以演唱忠臣良将、孝子贤孙的题材为主,其旋律风格有别于其它曲种。小曲类的唱词结构大多依调行腔,无统一的模式,在演唱运用中,一般都按原有格式填词。艺人们在演唱时,根据唱词需要灵活掌握,随机应变、弹唱交替,尤其是拖腔的延长音、衬词的增减都由艺人酌情处理,并不是按照曲调规定生搬硬套,根据西宁方言四声的抑扬顿挫将唱词扩张、紧缩及改变音符、发声。西宁贤孝艺人们的演唱属于特定语境中的民俗表演,这种表演具有很强的即兴性和应变性。总体来讲,西宁贤孝演唱风格统一,依字行腔,字正腔圆,曲调凄凉,形成了曲调丰富、唱腔和谐、别具风格的曲艺形式。

         “艺术的审美功能一方面是建立在天然生物需要满足基础之上的一种更高的精神满足;另一方面又是与社会功利保持一定的距离却又为广泛、深刻的社会内容和社会意义所牵制的一种精神满足。因而我们把音乐的审美功能看作是非倾向性功能和倾向性功能之间的中介。”[10]说唱艺术常被认为是一种市井文化,拥有的听众大都是山野村夫、市井小民,有一定的参与群体。由于这种形式非常灵活,在斗室陋巷、穷乡僻壤都可以表演,因而它在传统文化的形成及传承发展中气的作用是不可忽视的。

          “西宁贤孝是唱词通俗易懂、诙谐风趣,韵辙平仄上有一定要求的讲唱文学”。[11]文体上韵散间用,叙事性与代言相结合;表演上讲述故事与模拟人物相结合多由艺人口头创作流传至今。即使经过文人的加工整理,也基本上保留了生动活泼的民间语言风格,具有一种朴实的美。西宁贤孝常用当地独特的地方方言演唱,具有浓郁的乡土气息和地方语音色彩。说词(白板)语言精炼成熟,运用多种修辞手法,艺人说起来抑扬顿挫,跌宕起伏,声色并茂;传统唱词中,诗歌化的语言与青海民间音乐有机结合,十分和谐统一、生动形象。

        西宁贤孝属于说唱音乐,善于叙事,是讲唱故事的一种形式,艺人一般以此为谋生手段。内容篇幅比较长,散说之外的唱词是一种白描式的口语化叙述,具有独特的语言型旋律,是民间音乐中与语言结合最密切、最大众化的一种表演艺术形式。艺人以高超的写实能力将曲折复杂的故事情节描述细致,时间、地点、人物及环境交待得清楚具体、有条不紊;刻画人物惟妙惟肖、活灵活现;想象力丰富,极具浪漫色彩,体现了高超的艺术修养。

        (三)娱乐功能

        “旧时代,盲艺人们将演唱‘西宁贤孝’作为谋生的手段,他们或走街串巷或在街头演唱,过的是半卖艺半乞讨的生活。演唱贤孝伴随着他们的生活,成为他们主要的娱乐方式之一。”[12]对于下层民众而言,演唱贤孝是愉悦身心、淡忘生活艰辛和获得精神解脱的重要文化工具。

        随着人民生活水平的不断提高,曲艺茶社成为曲艺传承者和爱好者乐意光顾涉足的固定场所,也是曲艺爱好者集中切磋交流演唱、展示才艺的理想场所。这种茶艺社的业主多半是曲艺爱好者出钱租赁一个场所,把同仁当作固定的客源,给茶客提供全套的乐器、简便佐酒菜肴,供茶客演唱娱乐,演唱者多为职业的业余爱好者和业余唱家。他们既是演员又是观众,以自娱自乐为目的。曲艺爱好者聚集地主要以西宁市为中心,辐射周边农业区县,没有专业的演唱组织,没有固定的演出场所,也没有靠卖艺为生的职业艺人。艺人本着“以曲会友,自娱自乐”的目的,相约而来,或三或五、或七八人,各带乐器,自弹自唱,具有广泛的群众性。一直以来,在很多地区,因没有固定的场所,曲艺爱好者只能相约在田园、庙里、村里戏台、广场、小公园、小游乐园、小区家属院等场地即兴演唱。这种独具特色风格的演唱活动造就了艺人多才多艺的能力。

        当前,在城市和城乡结合处,多数曲艺爱好者认为在这种场合可以与不同地方、不同层次、不同风格的曲艺爱好者们切磋技艺、交流经验,从而达到互相促进提高技能、自娱自乐的目的。西宁贤孝音乐的发展主要是靠一批热爱它、乐于传承、发展它的艺人,他们积极投身于贤孝音乐的传承和保护中,不遗余力地进行音乐词曲的搜集、普及、传承和创新曲目方面做了大量的工作。在演唱形式、唱腔配套及青海地方曲艺方面挖掘、收集传统曲目、进行记录整理,大大促进了曲艺人才的培养。许多民间艺人对贤孝音乐的喜爱,也深深影响着周围的朋友和家人,促进了贤孝音乐的广泛传播。多年来,继承传统贤孝音乐的同时,又丰富和创新了贤孝曲艺,为古老的曲艺注入了新时代的气息。在一些大型城市文明建设演出活动中,涌现出很多民间艺人引用西宁贤孝的曲调,改编、创新唱词,演唱现代题材的“西宁贤孝”的段子,为感化人心、构建和谐社会服务。

         (四)民俗功能

         “民俗是依附人民的生活、习惯、情感与信仰而产生的一种文化,是广大劳动人民群众在自然社会生活中形成并长久沿袭下来的风俗,通过民众口头、行为和心理表现出来的事象。民俗文化增强了民族的认同感,强化了民族精神,塑造了民族品格。”[13]如同民间信仰不仅仅是一种历史现象,更是一种 “活态”的文化。青海地方曲艺作为民俗文化的一部分,主要依附于下层民众的社会文化中,表现了民俗文化特有的民族、大众的文化心理特征。青海是以汉族为主与众多少数民族杂居的地域,各民族在长期的历史发展演变中,形成了各具特色的风俗习惯,这些风俗习惯在不同的曲艺活动中略显特色。同时,青海地方曲艺是汉族移民的产物、都市民俗文化的表现,随着地方曲艺的发展变异,在不同的社会历史时期,形成了独特的演出习俗。

        唱寿诞 在青海曲艺中,旧时青海平弦、青海越弦、贤孝艺人有应邀为老人祝寿作助兴演出的习俗,称为“唱寿诞”。每当有老人庆寿,老百姓的家里,会悬挂寿幛,刷贴喜联,宴请宾客并提前邀请曲艺艺人如期进行演唱,以示庆贺,助兴娱人。西宁贤孝则唱《王三姐上寿》《麦仁罐》《白猿盗桃》等曲目。

        唱醒灵 西宁、湟中、大通等地的汉族老人逝世后,在出殡前一夜、两日邀请曲艺艺人有唱“醒灵”的习俗。届时往往要邀集曲艺艺人彻夜演唱,以慰亡灵;并对生者进行劝喻,使其尊敬长上,孝顺父母。这一习俗世代沿袭,经久不衰。西宁贤孝艺人或盲艺人因靠行艺谋生,会收受丧家给予的赆仪。演唱曲目有《荒草坡吊孝》《白鹦哥记》《林冲买刀》《秦雪梅吊孝》《十不亲》等。

        唱婚娶 旧时以西宁、湟中、大通为中心的河湟地区,许多爱好曲艺的汉族家庭在举行婚嫁迎娶大礼时,都要邀请曲艺艺人在家中演唱助兴,相沿成俗。届时,双方家庭会约请数位青海平弦、青海越弦或西宁贤孝艺人前来演出。一为增加喜庆气氛,二为对新人进行祝福和劝喻。被邀请的西宁贤孝艺人演唱《姑娘装箱》《双官诰》《状元祭塔》《九子登朝》《王丞相搬窑》《小姑贤》等曲目。

        西宁贤孝以其独有的地方方言及其独特的音乐曲调,鲜明的艺术个性,独特的美学追求和美学品位,吸引着青海广大的群众。其中所透露出独具特色的说唱音乐美学内涵,具有独特的美学价值和审美功能。西宁贤孝地方曲艺内容具有宽广的人生视野和丰厚的思想内涵,对精神家园的向往,对人生历程的折射,对人生价值变化的展示,留下了一份形象化的精神产品,丰富了青海地方曲艺音乐文化的内涵,展示了青海地域民俗文化。

        但是,随着市场经济的发展,社会生活节奏的加快,特别是电视、网络等现代化传媒的普及,人们可选择的文化娱乐方式丰富多彩,传统地方曲艺普遍面临着生存危机。西宁贤孝受地域限制,生存空间狭小,受众群体比例很小,贤孝音乐创作和研究力量十分薄弱,其生存发展的文化生态非常脆弱。期待政府文化部门的重视和专业艺术人员的积极参与,使“西宁贤孝”这种地方曲艺保持旺盛的生命活力,传承久远。

参考文献:

[1]中国艺术研究院.说唱艺术简史[M].北京:文化艺术出版社,1988.

[2]杨应琚.西宁府新志[M].西宁:青海省人民政府文史研究馆,1954.

[3]中国曲艺志·青海卷[M].北京:ISBN出版中心,2009.

[4]中国大百科全书·戏曲曲艺卷[M].北京:中国大百科全书出版社,1998.

[5]中国曲艺音乐集成·青海卷[M].北京:ISBN中心,1998.

[6]西宁市城东区文化馆.青海曲艺选[M].西宁:青海民族出版社,1982.

[7]张力新.青海地方曲艺探索[M].西宁:青海人民出版社,2011.

[8][13]陈铭道.书写民族音乐文化[M].上海:上海音乐出版社,2010.

[9]王次炤.音乐美学基础[M].北京:人民音乐出版社,2008.

[10]杨民康.中国民歌与乡土音乐[M].上海:上海音乐出版社,2008.

[11]栾桂娟.中国曲艺与曲艺音乐[M].北京:人民音乐出版社,1990.

[12]石永.平越官下述略[M].北京:中国文联出版社,2012.