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沈语冰:什么是现实?从马奈的莫里索肖像系列谈起

JIC书局客 2018-06-20 08:05:49

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2018年是马克思诞辰200周年,在探讨马克思主义哲学理论渊源的同时,我们追根溯源,希望可以重新回望德国古典哲学。

 

“在哲学的道路上,任何思想家都必须经过一座桥,这座桥就是康德。”作为德国古典哲学的开创者,这一季度的JIC讲堂哲学思辨系列,我们将首先选择“回到康德去!”。“艺术哲学”常常在哲学的讨论中缺席,在康德看来,艺术与审美是人类自由地运用想象力的结果。


为了让这些纯粹的理性与我们多些亲近,4月29日,JIC讲堂“哲学思辨系列”首讲邀请到了复旦大学哲学学院沈语冰教授,以现代艺术的经典——马奈的莫里索肖像系列——为例,为大家带来一场从感性出发的理性思辨,最终引领大家回归到康德美学的问题。


| 沈语冰教授讲座现场照


“今天的主题,不是讲莫里索本人,而是讲马奈笔下的莫里索肖像。马奈笔下的莫里索形象,从1868年到1874年的十二幅作品,没有两幅是一样的。”沈语冰教授认为,从第一幅作品中莫里索的激动不安到中期作品的坦然面对,再到后期作品中的挑逗意味,反映了莫里索内心的成长。在马奈与莫里索的看与被看的视觉之谜中,马奈真实地再现并建构了他心中莫里索的女性形象。他将莫里索再现为优雅的上流社会女性,而不是闪烁着天才智慧的女性画家。女性主义艺术史家会认为这是因为马奈试图控制作为潜在竞争者的画家莫里索。但沈语冰教授持不同看法。“这反映了马奈作品的众所周知的公共性和政治性的另一面,即私人的和非政治性的一面,”沈语冰教授说道。



贝尔特·莫里索的背景及其绘画风格的转变 


在艺术与现实之关联的语境下讨论莫里索肖像系列,就不得不谈及莫里索其人。贝尔特·莫里索(Berthe Morisot,1841-1895)是以“印象派”著称的巴黎画家团体中的一员,“印象派”运动的奠基人之一,被称为印象派的“第一夫人”。她早期跟随柯罗学习绘画,尤其注重绘画的户外光效果。在莫里索的笔下,人物与风景完全融为一体,同时人物精准的轮廓线刻画变得不再重要,光线以及光线对于色彩的影响成了更关键的要素,这种艺术思想受到了巴比松画派的影响,但在印象派绘画那里得以成熟。


| 这里有一张画是莫里索创作的,标题是《两姐妹》,画的是她和她的姐姐艾玛,她姐姐出嫁之前也是一个画家,和贝尔特亲密无间,一起学画、创作。

  

莫里索艺术作品的最大独创性在于:一方面,莫里索与其画作生活在一起,这使她的画中人被激活了。换言之,莫里索画的就是她的生活,她的生活与其作品密不可分,她用诗意的笔触刻画出自身的生活画面。另一方面,她的画作的魅力同样来源于某种欲望、情感、想象、理想的投射,与其个人生活的亲密性与亲和力之间不可分割的联系。

 

“贝尔特·莫里索出生在一个上流社会、教养很好的家庭,直到33岁,贝尔特才正式考虑结婚的问题。在这之前一直犹豫,是否像她姐姐一样放弃艺术、嫁作他人妇,还是继续做艺术却保持单身,这一直是她生活中一个纠结的问题。”沈语冰教授说道。

 

| 莫里索在马奈的帮助下,创作了一件在沙龙展出的作品。

       

与马奈等艺术家将工作室与家室严格区分开不同的是,莫里索的画室就在自己家里。她与她的作画工具——她的画笔的关系要比马奈亲密得多,莫里索画的即是她的生活,她的生活与其作品密不可分。瓦雷里说,这个状态赋予她作品非常独特的魅力,一种令观众觉得可以亲近的魅力。

 

马奈笔下的莫里索——画中的现实

 

马奈(Edouard Manet,1832-1883)对其他女性形象的刻画与莫里索不同,他的其他刻画多发生于社会环境之中,是他评论社会的一种媒介。莫里索肖像系列却反映了马奈作品中的另一面。


在与莫里索相识之后的六年中,马奈创作了十二幅以莫里索为模特的人物画和肖像画。他笔下的莫里索从初见时的惊艳、不自然、矜持(如《阳台》、《小憩》)到中期的坦然、自信(如《手持紫罗兰的莫里索》),再到晚期的挑逗形象(如《穿玫瑰金色鞋子的贝尔特·莫里索》等),两人之间微妙而暧昧的关系在这些肖像中得到了充分呈现,同时也淋漓尽致地展现了画家与模特间相互影响的关系。

 

这到底是一种什么样的关系?就莫里索的角度看,她刚认识马奈时还是个艺术学生,马奈却早已赫赫有名。因此她完全是马奈的崇拜者。我们也可以从马奈角度看,是马奈想要控制潜在的竞争者,还是表达了他与莫里索之间更微妙的关系,这种关系又怎么来界定?沈语冰教授说道,“我认为这个关系无法界定。他们之间不是普通画家与模特儿的关系,不是老师与学生的关系,不是同行的关系,甚至不是情人的关系。而这恰恰是我们发现这组作品最有意思的地方,这涉及到一个哲学的话题,当我们面对同一个人物时,什么叫做再现?什么是现实?马奈和莫里索之间的关系处于什么样的现实中?这一现实是被动的再现,还是纯粹想象性的投射;是完全的建构,还是两者之间的开放和互动因而呈现为一个独特的二人世界?这是哲学家讨论的话题,当然我现在不想过早介入这样抽象的讨论,还是先看作品。”

 

| 沈语冰教授讲座现场照



马奈1868年在卢浮宫认识了贝尔特·莫里索和她的姐姐,不久马奈就开始让莫里索做他的模特。1868年他创作了《阳台》,在这幅画当中我们可以看到莫里索坐在前面,手搁在栏杆上,旁边是莫里索的朋友小提琴家克劳斯,中间站着的那个是风景画家吉耶梅。这三个人物处于强烈的光线中。背景里面还有一个隐约可见的小男孩,端了一个盘子,从屋内出来。

 

这幅画里的莫里索拥有非常惊人的美貌,马奈特别强调了她又大又亮的眼睛,这可以说是一双艺术家的眼睛,具有深刻的穿透力,但她显得有点紧张。


| 马奈作品,《阳台》



马奈画的12幅莫里索肖像有一个奇怪的现象,他画的虽然是同一个人,但是都不一样,这就有一个问题提出来,马奈的写实技巧是相当高超的,如果想把同一个模特画得一样是很容易做到的,但为什么每一次都截然不同?

 

冬天,莫里索穿了一件貂皮大衣,抱了一个暖手筒,一个非常消瘦的侧面像,一副弱不经风的样子,与阳台那里那个“蛇蝎美女”没有一点相同,几乎看不出是同一个人。

 

| 马奈作品



到了这张尺寸巨大的画作面,马奈又让莫里索摆个一个相当古怪的姿势。这张画的标题叫《小憩》,刻画的似乎是一个上流社会的小姐刚从外面散步回来,在沙发上稍事休息,沉浸在自己的世界里。尽管眼睛还是很明亮,但是我们发现她不是在看什么,而是处于沉思、冥想状态。这和《阳台》里那个莫里索又不一样,这是一个小女子,甚至有点虚弱。马奈着力刻画的不是她美丽的一面,而是她的内心世界,她性格中的某些不稳定和脆弱。这些恰恰是莫里索性格中非常根本的东西。从她的日记和书信里反映出来,她对于自己的前程,对于自己能否成为一个画家,对于自己是否要结婚一直纠结得很。她是个情绪不很稳定、高度敏感的女孩。

 

| 马奈作品,《小憩》



到了1872年,莫里索认识马奈4年了。我们会看到马奈笔下的莫里索不再像在前面几幅画里那样,不敢看画家,她要么看别的,要么沉浸在自己的思绪里,但在这张画里,她明显坦然面对马奈的凝视。而马奈也以极快的速度,以最为简洁的语言,赋予了这件作品诗一般的韵律。诗人瓦雷里认为这是马奈最杰出的作品之一。马奈可能在两三个回合内就完成了作品,它需要的不仅仅是高超的技巧和掌握对方形象有能力,更需要捕捉对方精神气质的能力,也许只有马奈具备这样的天才,甚至连德加和雷诺阿的人物画都无法做到这一点。

 

| 马奈作品


 

1872年下半年或1873年,马奈又画了一张莫里索,很随意地斜倚在沙发床上。这幅画处于未完成状态,马奈从不示人,一直保存在他工作室里。可能因为这种躺着的姿势,一般画的都是女神、交际花或者名声不好的女人,而这显然不适合像莫里索这样的大家闺秀。

 

| 马奈作品


 

马奈还画有一张颇为奇特的莫里索,似乎更不像莫里索了。画中的莫里索戴着面纱,脸色苍白。女性主义学者甚至认为这是马奈在妖魔化莫里索,因为这是一个很可怕的形象,感觉画了一个骷髅。马奈为什么要创作这么一个形象?马奈究竟是在怎样一种心境和状态中创作的?莫里索又处于怎样的心境或状态,这些问题到现在恐怕都无法回答。


| 马奈作品


在后面的一幅画里,莫里索显得更加坦然,还特意露出了一只金粉色的鞋子,这当然是非常女性化的符号,同时也是十分私密性的符号。在大庭广众之下,像莫里索这样身份的人一般不会穿一双粉红色的鞋子出现,只有私底下才有可能,而且即使穿着也不会暴露在外。但是在这幅画里,她坦然地将其暴露在外,这当然带有明显的挑逗意味了。

    

| 马奈作品



这幅画的挑逗意味恐怕更加明显,除了金粉色的鞋子完全暴露之外,莫里索开始与马奈做捉迷藏的游戏。一般情况下模特儿是被凝视的,现在倒过来模特儿开始反过来凝视画家。扇子代表了更多的意味,尤其是女人的扇子担当了更多功能,在社交场合扇子是一个重要工具,既可以成为男女之间的遮挡物,也可以成为女性风情万种的临界物。从《阳台》开始,马奈就让莫里索手持一把扇子。但他恐怕没有预料到,莫里索会用它来实施反凝视。


| 马奈作品


    

这又是一张斜倚的莫里索,但可能因为这个姿势不太雅观,马奈才把这幅画的下半部分和右边部分切割掉,最后只剩下莫里索的半身像。这张画里的莫里索又回到《阳台》里那种惊人的美貌,不是单纯是感性美,而且非常知性,看得出来她是一个有深刻思想和极高修养,特别是极高洞察力的艺术家。当马奈在凝视她时,她反过来也坦然地望着马奈。

 

| 马奈作品


 

这张画里的莫里索是惊人的,可能是一次性速写的结果。这里的莫里索异常消瘦,神情诡异。她穿着孝服,据说那年莫里索的父亲去世,她还处在守丧期。但也有学者认为,她父亲去世已有一段时间,且莫里索向来与其父并不十分投契,莫里索大概不会因为父亲去世那么长时间还是一副神情消瘦、魂不守舍的样子。因此,究竟是什么原因,尚不明确。当然可以肯定的是马奈用了非常简洁快速的技巧,一下子就捕捉到了莫里索失魂落魄的样子。

 

| 马奈作品


 

到最后一张,即马奈创作于1874年的那张。我们可以看到莫里索又拿了一把扇子,手指刻意抬起来让观众看到她戴着的戒指,表明她已经订婚了,和马奈的弟弟尤金·马奈。画了这幅画之后,马奈就再也没有创作任何一张与莫里索相关的作品。为什么?我认为这恰好点出了今天的主题:即当马奈与莫里索之间的关系得到界定以后,他就认为他已经不能再画她了。这倒过来证明了,当马奈在画莫里索时,恰恰是他们之间的关系未定之时。

  

| 马奈作品

 

 

马奈还画了一张和莫里索有关,却没有莫里索在场的画。莫里索曾手持紫罗兰出现在马奈面前,从一开始马奈就让莫里索拿着扇子这一道具,这两个莫里索的符号现在出现在同一张画里。而在紫罗兰和扇子旁边马奈又画了一张信笺,可以看出来上面写着“致亲爱的贝尔特·莫里索小姐”,署名是爱德华·马奈。这是马奈送给莫里索的信物,这幅画的意义尽在不言中。

 

| 马奈作品



再来看莫里索到底长什么样子?是马奈不具备写实能力,还是他有意识地每次都把莫里索画得都不一样?这究竟是不同心情、不同状态下的莫里索,还是不同状态、不同心情的马奈的主观投射?这是非常有哲学含义问题。

 

这是莫里索的一张照片。一般认为照片更真实,照片反映现实,照片不会欺骗人。因为它是一个物理和化学过程,人的中介在其中几乎不存在什么意义。

 

| 莫里索本人



但什么是现实?现实是相机捕捉到的那个已经在那里的东西?还是总是带有人的情感,各种偏见和各种理解参与在里面?这是一个哲学问题。

    

我刚才讲的马奈笔下的莫里索肖像系列,可以说既是一个艺术的问题,也是一个哲学的问题,是一个关于什么是现实,如何理解现实的问题。马奈画了12张莫里索的人物和肖像画,但没有两张是一样的,甚至大相径庭,难道是因为马奈画不像吗?我认为并不是。如果马奈想要画得像一些,他是可以画得非常像的。可能有那么一天莫里索突然出现在马奈的工作室里,戴了一个面纱,脸色苍白,幽灵般地出现了,马奈就把她画成幽灵一样。马奈可以做到很真实,他也几乎从来不画虚构的东西。他有一句名言,我画我看到的东西。他秉承了库尔贝写实的传统,不画想象的东西,只画他看到的东西。但看到的同一个人,每次都不一样么?究竟是照相机捕捉到的现实真实,还是画家笔下的现实真实?我们可以问这样的问题。

 


康德的美学遗产

——时空与现实的关系到底是什么?

 

康德最大的贡献在哪里?他解决了知识是如何可能的问题。康德哲学体系的研究对象即现象界不是客观存在而是人的主观意识,是人对现实世界的认识功能和实践功能。


他把人的心理功能分为知情意三方面。《纯粹理性批判》专门研究人类的认识能力,《实践理性批判》专门研究意志的功能,研究人凭借什么道德原则去指导行为,《判断力批判》专门研究快感的功能,寻求人心在什么条件下才能感觉事物美和完善。康德哲学有两个最基本概念:现象与物自体。一个我们所看到的万物,即现象组成的此岸世界即自然界;另一个是由物自体组成的彼岸世界,他们刺激我们的感官,从而产生了各式各样的感觉,使我们看到了各式各样的现象,这个物自体是现象的缔造者,是客观存在的,但又是不可知的,也就是我们只知道存在着物自体,其他一无所知。

 


其次是他整合了英国的经验主义传统和欧陆的理性主义传统。经验主义认为知识来自感官经验,来自外部世界在“大脑白板”留下的印记。理性主义认为知识来自人类理性的固有能力。但康德认为知识既不是单纯的感性材料,也不是单纯的理性能力,而是直观形式(时空)和知性诸范畴对感性材料整理加工的产物。这一点最明确地体现在他提出的“先天综合”概念中。

 

但从19世纪初开始,后来的哲学家们就意识到康德的先天综合是不可能的。他们认为所谓综合,要么就是“意志”(叔本华),要么只是“习惯”(联想主义)。这个故事说起来将是一部19世纪哲学史。我是研究艺术史的,让我继续以视知觉作为例子。视知觉是如何“看到”、“捕捉”或“领会”现实的?

 

直到19世纪30年代,著名浪漫主义画家藉里科的《赛马》画的还是“四蹄腾空,肚皮贴地”的奔跑姿势。19世纪70年代迈布里奇的快速连续摄影捕捉到了奔跑中的马匹的“真实”影像。它们令当时的人们感到震惊,因为它们颠覆了人们习以为常的“四蹄腾空、肚皮贴地”的奔马形象。原因似乎是,人的眼睛(或者说视觉)跟不上高速奔跑中的马匹,所以导致了“视错觉”。这是早先的人们对迈布里奇连续摄影的意义的看法,即认为它们纠正了人们错误的视觉,或者说纠正了人们的视知觉对现实的错误把握。

 


但是,在今天,人们已经越来越认识到,迈布里奇连续摄影恰恰是一个人为的建构所谓真实视觉的过程,它证实的恰恰是视知觉的碎片化,打破的恰恰是关于视知觉的“真实”语法。因为当迈布里奇用12台相机连拍的时候,两台相机之间的间隔距离是两米、三米或是五米,是完全人为的。最后拍出来的照片也具有极强的任意性,或者说具有极强的人为拆分和建构的性质。所以,现代性的经验从根本上说是一种碎片化的经验。不是有了手机以后才有了知识碎片化,19世纪下半叶知识碎片化已经很严重了,人们已经意识到这个问题了。

 

再比如马奈创作过一幅画,叫《在花园温室里》。他让一对模特儿摆了40回姿势。但是很难想象在这40回里,这对模特儿的姿势和表情总是一模一样的。马奈是怎么画出这幅画的?他说凭记忆创作是毫无意义的,你所能做的只有回到最初的那一刻。但什么是最初那一刻?在整整40回里,哪一个时刻是最初那一刻?

 

| 马奈作品

 

这里就有摄影的挑战,这个瞬间和现实的关系到底是什么?难道只有这个瞬间是真实的吗?40回(假定每回3小时,那就意味着这幅画是在120个小时里完成的),哪个瞬间是真实的呢?我们很难说。我们对于这个世界认识已经变成碎片化了,我们认知到的那一秒已经不再是前面那一秒了。事物在流变,希腊人讲,人不可能两次踏入同一条河流,做了120个小时模特的夫妇,不可能120个小时一动不动让画家画。

 

瞬间这个概念并不来自摄影,但显然因为摄影而变得更富有挑战性。当然,马奈所说的最初那一刻,可能就是他想要表达出他发现的最本质的那个瞬间,对这对夫妇来说,就是他们貌合神离的那个瞬间,为了捕捉到这一点,他居然画了120个小时,画的是他们两个人之间没有任何关系的瞬间。这不是很有哲学意味的问题吗?整个过程中哪一个是真实的,哪个是现实,哪个是最本真的瞬间?

 

整个19世纪都在加剧对康德哲学的瓦解过程,从谢林到黑格尔再到叔本华等等都是批判康德起家的,他们认为先天综合无非是人的主体性,或者干脆就是人的意志力。这倒过来证明康德的伟大,因为如果他是无关紧要的,就没有人批评他。整个19世纪的新康德主义和实验心理学,某种意义上既是对康德遗产的背叛,也是对他的尊敬和回归。

          

— 完 —


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